Zoeken ENG
Auteur: Charlotte De Somviele

Hedendaagse dans uit Vlaanderen en Brussel anno 2018

Hoe Brussel, en bij uitbreiding Vlaanderen, is uitgegroeid tot een van de hoofdsteden van de hedendaagse dans, is onderhand een gekende geschiedenis. In een notendop brengt dat verhaal ons van de Vlaamse Golf – met choreografen Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Marc Vanrunxt en Alain Platel, maar ook theatermakers, schrijvers en regisseurs zoals Jan Fabre, Jan Lauwers, Ivo Van Hove, Jan Decorte en Guy Cassiers –, het Klapstukfestival en de oprichting van de kunstencentra in de jaren tachtig over het ontstaan van de dansschool P.A.R.T.S.[1] en de explosie van internationale choreografen in de jaren negentig naar het complexe, rijke, hybride landschap dat we vandaag kennen. Dans is daarin al lang geen welomlijnde discipline meer, maar een amalgaam van vele artistieke praktijken die zich onder de noemer ‘dans’ verbinden.[2]

Ondanks de hoge artistieke kwaliteit, de grote dansgemeenschap in Brussel en het internationale aanzien, bleef dans in eigen land lange tijd nog iets voor een niche. De kunstencentra – zoals Kaaitheater (Brussel), STUK (Leuven), deSingel (Antwerpen), Buda (Kortrijk) en Vooruit (Gent) – kunnen op een trouw publiek rekenen, en ook de internationale tournees en waardering zijn groot. De cultuurcentra (CC’s), verspreid over steden en gemeenten in heel Vlaanderen en belangrijke podia voor podiumkunsten, kost het echter nog steeds veel moeite om dans aan de man te brengen. Vanuit de overheid werd er de voorbije decennia onvoldoende beleid ontwikkeld om de spreiding, publieksopbouw en geletterdheid van dans te verbeteren.

Dankzij enkele initiatieven lijkt het tij echter voorzichtig te keren. In 2015 heroriënteerde het Leuvense kunstencentrum STUK zich tot een Huis voor dans, beeld en geluid. Vlaanderen heeft daarmee voor het eerst een eigen danshuis dat de kunstvorm, op een weliswaar bescheiden schaal en met relatief weinig middelen, in de kijker kan zetten en haar zaak behartigt. Dat de stroeve populariteit van dans vooral nog een kwestie is van ‘onbekend is onbemind’, en je met een verbredende en tegelijk verdiepende aanpak een nieuw publiek kunt bereiken, bewijzen de publiekscijfers van STUK. Dankzij een divers aanbod van jeugddans, grote namen, workshops met amateurs en een scholenwerking, trekt het kunstencentrum ondertussen evenveel bezoekers voor dans aan als voorheen met het hele podiumaanbod. Ook de Dag van de Dans, een initiatief van de dansgezelschappen waarvoor cultuurminister Sven Gatz sinds 2016 middelen vrijmaakt, moet dans onder de aandacht van het brede publiek brengen. Kunstencentra, CC’s, musea, dansscholen en filmzalen pakken die dag uit met een veelzijdig programma, en na drie edities blijkt dat een groot succes. Structurele vruchten zal het event niet meteen opleveren, maar het kleurt wel de perceptie van dans.

 

Zeker bij dans, waarvan de codes niet altijd gemakkelijk leesbaar zijn, is zelf meedoen een belangrijke sleutel om kijkdrempels weg te werken.

 

Meer inclusiviteit

Niet alleen programmatoren, publieksmedewerkers en communicatiespecialisten zoeken vandaag naar een breder draagvlak voor dans en meer inclusiviteit, ook choreografen zelf. Meer dan ooit proberen ze het publiek op een rechtstreekse manier aan te spreken. Benjamin Vandewalle gebruikt bijvoorbeeld graag de stad als scène en onderzoekt in Walking the Line (2017) de choreografie van de publieke ruimte. Andere choreografen zetten dans in als een sociaal instrument en maken de kunstvorm zo heel tastbaar voor het publiek. Het is een ontwikkeling die je ook in de podiumkunsten at large ziet, maar zeker bij dans, waarvan de codes niet altijd gemakkelijk leesbaar zijn, is zelf meedoen een belangrijke sleutel om kijkdrempels weg te werken.

Vaak is dit participatieve werk intergenerationeel en lokaal geworteld. Choreograaf Seppe Baeyens ging voor Invited (2018) bijvoorbeeld aan de slag met enkele inwoners van Molenbeek, waaronder een 94-jarige beenhouwer op rust, twee mensen met het syndroom van Down en een handvol eigenwijze tieners. Twee jaar lang werkte hij met hen rond het thema ‘co-auteurschap’, wat resulteerde in een indrukwekkende voorstelling waarin het hele publiek ten dans werd gevraagd. Bijzonder hoe Baeyens’ verlangen naar sociale inclusie op geen enkel moment de artistieke finaliteit van zijn project in de weg stond. Het bewijst dat participatief werk allerminst consensuskunst hoeft te zijn.

Ook voor The Common People (2014) bracht Jan Martens, die in zijn werk tout court graag met diverse performers werkt, in verschillende Vlaamse en Nederlandse steden een bonte groep amateurs samen. Op scène ontmoetten ze elkaar voor het eerst, in een serie van blind dates. De burgers kregen een eenvoudig script waarbij werd gevraagd om elkaar aan te kleden of samen een oefening uit te voeren. Tussen elke ontmoeting mocht je een installatie bezoeken waarin je kon snuffelen in de smartphones van de deelnemers. Daarmee problematiseerde Martens het verlies aan oprecht contact in een samenleving waarin we alles steeds vaker door een schermpje beleven.

Ook choreografe Vera Tussing grijpt terug naar de gemeenschapsvormende wortels van dans, als verzet tegen de vervreemding en individualisering van onze tijd. Nabijheid en tactiliteit zijn sleutelwoorden in haar werk. In The Palm of your Hand (2015) vormt het publiek een ellips rond de dansers. Zij zoeken contact met onze vingers, laten onze palmen over hun schouders en rug glijden en verbinden de cirkel via high fives. Precies omdat Tussing andere zintuigen dan de visuele bespeelt, is haar werk zeer toegankelijk. In samenwerking met het Kaaitheater, dat sinds twee jaar experimenteert met touch tours en audiodescriptie bij dansvoorstellingen, adapteerde ze haar stuk voor blinden en slechtzienden.

Het streven naar inclusiviteit zet zich trouwens op nog wel meer vlakken door. Zo is jeugddans dankzij gezelschappen als Nat Gras, Tuning People en kabinet k, dat volwassenen en kinderen samen op scène zet, uitgegroeid tot een volwassen genre. Ook onder andere productiehuis fABULEUS, dat heel wat choreografen uit het volwassen circuit engageert om met/voor jongeren te werken, en het Hasseltse Krokusfestival, dat veel internationale jeugddans programmeert, hebben daaraan bijgedragen. Platform-K is dan weer het enige gezelschap in België dat professionele dansvoorstellingen maakt met mensen met een beperking. Wat al deze gezelschappen en choreografen bindt, is dat ze het klassieke virtuositeitsbegrip ontmantelen. Niet de technische capaciteiten van de danser zijn prioritair, wel zijn of haar authenticiteit en unieke bewegingstaal.

Er is de laatste jaren ook heel wat dans te zien die niet per se inclusief of participatief van aard is, maar die er wel in slaagt een breed publiek aan te spreken. Zo ontleedt Lisbeth Gruwez in haar ‘trilogie van het extatische lichaam’ oerinstincten zoals lachen en angst op een fysieke, affectieve manier. Haar uitgekiende bewegingsstudies blijven ver weg van conceptmakerij, maar spelen met de herkenbaarheid en vervreemding van alledaags gedrag, vakkundig op de spits gedreven door muzikant en sparring partner Maarten Van Cauwenberghe. Net zoals de eerder genoemde Jan Martens is Gruwez een graag geziene gast in zowel kunstencentra als CC's.

Daarnaast blijven ook de sterkhouders van het danstheater – Sidi Larbi Cherkaoui, Peeping Tom, Alain Platel en Meg Stuart – werk afleveren dat behoorlijk breed in Vlaanderen toert. Claire Croizé (die samen met haar partner Etienne Guilloteau al bijna twintig jaar aan een consistent oeuvre bouwt) en Salva Sanchis – allebei eerder ‘traditionele choreografen’ die complexe bewegingsschrifturen ontwikkelen, al dan niet in relatie tot muziek – werden dan weer met een recente productie genomineerd voor Het Theaterfestival, dat de best-of van het seizoen toont. Het toont dat de appreciatie van meer abstracte dans ook bij het grote publiek kan toenemen. 

 

Een pluriverse scène

Als er iets is wat het Vlaamse en Brusselse danslandschap de laatste jaren tekent, dan wel een diep verlangen om de canon van de (westerse) dans open te breken en meer sociale, culturele en genderdiversiteit toe te laten. Dankzij de aanwezigheid van P.A.R.T.S. en gezelschappen zoals Ultima Vez, Les ballets C de la B, Rosas en Damaged Goods heeft het Brusselse en Vlaamse dansveld de laatste dertig jaar een enorme internationale instroom gekend. Meer dan ooit vertaalt zich dat ook in het werk dat wordt gemaakt. Choreografen zoals Fabian Barba, Radouan Mriziga, Serge Aimé Coulibaly en Moya Michael gaan uiterst zelfbewust om met de tradities van hun thuisland en brengen andere culturele erfenissen, referenties en esthetische criteria mee. Wat noemen we ‘hedendaags’? Hoe eurocentrisch is onze blik op wat ‘in’ of ‘uit’ de tijd is? Welke praktijken vallen buiten de norm en welke (nieuwe) visie op lichamelijkheid en gemeenschap vertegenwoordigen ze?

 

Als er iets is wat het Vlaamse en Brusselse danslandschap de laatste jaren tekent, dan wel een diep verlangen om de canon van de (westerse) dans open te breken en meer sociale, culturele en genderdiversiteit toe te laten.

 

Ook verzwegen geschiedenissen en nieuwe vormen van belichaamde kennis worden onder de aandacht gebracht. Zo maakte Eszter Salamon de voorbije jaren enkele voorstellingen, gebaseerd op tribale oorlogs- en verzetsdansen die door de westerse kolonisator werden verdrukt. De reeks, die niet toevallig de naam MONUMENT kreeg, stelt een alternatieve historiografie van dans voor, en daarmee vat het een urgentie samen die breder leeft dan in de kunsten alleen. Hoe creëren we een pluriverse, multi-epistemologische maatschappij?

Wat eveneens opvalt is dat veel van de genoemde choreografen die interculturele uitwisseling niet alleen op de scène tot stand brengen, maar er hun hele praktijk op enten. Zo creëert Coulibaly zijn voorstellingen steevast deels in Afrika en deels in Europa en richtte hij in 2014 Ankata op, een internationaal kunstlaboratorium voor onderzoek en creatie in Bobo Dioulasso, Burkina Faso. Arco Renz, die al twintig jaar met performers en organisaties uit onder meer India, Vietnam, de Filipijnen en Java werkt, is dan weer de trekker van Monsoon, een platform dat kunstenaars uit Oost en West samenbrengt. Ook Barba en Mriziga zijn brugfiguren, die hun tijd spreiden tussen respectievelijk Ecuador/Marokko en Brussel. Deze jonge choreografen willen hun carrière niet alleen meer op het Westen richten, maar zoeken naar manieren om aan wederzijdse kennisdeling te doen en hun energie en expertise ook te investeren in hun geboortestreek. Een organisatie zoals Moussem Nomadisch Kunstencentrum, die de banden met de Arabische regio en canon vergroot, of curator Nedjma Ben Hadj spelen in die dynamiek een versterkende rol.

 

Pop it like it’s hot

Het kritisch bevragen van de canon maakt ook dat choreografen steeds vaker buiten de geïnstitutionaliseerde dans, richting populaire cultuur kijken voor inspiratie. Choreografen als Ula Sickle, Koen Augustijnen, Rosalba Torres Guerrero, Helder Seabra, Randi De Vlieghe, Ugo Dehaes, Sidi Larbi Cherkaoui en Michiel Vandevelde werken samen met dansers uit het streetdancemilieu of inspireren zich op urban bewegingsmateriaal dat ze confronteren met choreografische tools en dramaturgische principes uit de hedendaagse dans. Stijlen zoals zoals breaking, krumping, popping, locking, hiphop, dancehall, voguing en populaire volksdansen worden verzoend met meer academische technieken uit ballet, moderne en postmoderne dans.

 

Het kritisch bevragen van de canon maakt ook dat choreografen steeds vaker buiten de geïnstitutionaliseerde dans, richting populaire cultuur kijken voor inspiratie.

Nieuw is die interesse allerminst, Iets op Bach van Alain Platel uit 1998 is bijvoorbeeld een belangrijke referentievoorstelling, maar de schaal en het symbolisch bereik ervan zijn wel sterk toegenomen. Urban arts zitten inmiddels op de radar van het Brusselse stadstheater KVS, dat in 2017 voor het eerst het hiphopfestival Lezarts Urbains hostte. STUK is dan weer partner van Straatrijk, een sociaal-culturele vereniging die urban dance als een volwaardige kunstvorm beschouwt, en organiseert heel wat open stages en battles.

Hoewel de hiphop in Vlaanderen het nog steeds moeilijk heeft om zichzelf als autonoom ‘genre’ te professionaliseren en uit de sociaal-artistieke sfeer te breken[3], wordt het artistieke potentieel ervan binnen de hedendaagse dans wel volop geëxploreerd én gelegitimeerd. Ula Sickle eiste met voorstellingen zoals Solid Gold (2010), Kinshasa Electric (2015) en Extended Play (2016) erkenning voor urban dances als een diverse verzameling dansvormen met een eigen zeggingskracht, sociaal bereik en bewegingsregister. Ook Yassin Mrabtifi deed dat in From Molenbeek with Love (2018). Koen Augustijnen en Rosalba Torres Guerrero combineerden in het opzwepende Badke (2013) dan weer de Palestijnse traditionele dabke-dans met hiphop en circus.

In de meeste gevallen gaat het choreografen niet alleen om een he(r)rijking van het dansvocabularium, maar ook om een actievere synergie met het publiek, een andere présence en het binnenbrengen van nieuwe, hedendaagse representaties van stedelijkheid, identiteit en diversiteit. Veeleer dan enkel een bewegingsonderzoek, schuiven Mrabtifi en Sickle de urban-dancecultuur dus ook naar voren als thema op zich.

Choreograaf Michiel Vandevelde benadert de populaire cultuur dan weer met een kritische blik. Zijn meest recente trilogie Love Songs (Veldeke) (2013), Antithesis - The Future of the Image (2015) en Our Times (2016) bestaat integraal uit verkapte bewegingen van videoclips en internetrages die tot het collectieve YouTube-geheugen behoren. Via een complexe montage van beweging, muziek en filosofische citaten neemt Vandevelde de manipulatieve invloed van onze beeldcultuur op de korrel.

 

Tussen mens en ding

In 2008 merkte socioloog en danstheoreticus Rudi Laermans al op dat ‘hedendaagse dans’ een hybride term is geworden waarvan de contouren niet zo gemakkelijk meer te bepalen zijn. Niet alleen het onderscheid tussen dans en performance is flou geworden, choreografen werken ook steeds vaker crossdisciplinair en maken gebruik van video, tekst, licht en technologie.[4] Performancekunstenaar en -filosoof Mårten Spångberg spreekt dan weer over ‘expanded choreography’, waarmee hij verwijst naar de manier waarop choreografie zich ook kan uitdrukken in andere vormen dan dans, waaronder architectuur, scores en literatuur. Mooie voorbeelden van die evoluties zijn A No Can Make Space (2013) van Daniel Linehan, een boek dat zich laat lezen als een choreografie, de choreografische poëzie van Bryana Fritz en Mette Edvardsen, of Voicing Pieces (2017), een installatie van Begüm Erciyas waarin je stem via een script gechoreografeerd wordt.

Dans is bovendien geen kunst meer die zich louter tussen menselijke lichamen afspeelt, stelt Laermans. Ook de bewegingen en performativiteit van ‘niet-menselijke actoren’[5] kunnen deel worden van de performance, zoals in het werk van Fieldworks (Heine Avdal en Yukiko Shinozaki), dat op het snijpunt tussen installatie- en performancekunst zit, of in The Artificial Nature Project (2012) en 7 Pleasures (2016), allebei creaties van Mette Ingvartsen. In die laatste voorstelling speculeert de choreografe over hoe onze visie op seksualiteit ingrijpend veranderd is in het technologische tijdperk. Twaalf naakte performers voeren op scène een hitsige objectorgie uit met alledaagse voorwerpen, zoals een kamerplant, een tafel of een lamp. ‘Objecten worden in reclame heel seksueel voorgesteld, denk bijvoorbeeld aan Apple. Wat als we ons inbeelden dat objecten gevoelens hebben waarmee we in dialoog kunnen gaan?’[6] vraagt Ingvartsen zich af.

 

De relatie tussen mens en object wordt niet alleen vanuit het oogpunt van de technologie herdacht, maar ook vanuit een ecologisch kader.

 

De relatie tussen mens en object wordt niet alleen vanuit het oogpunt van de technologie herdacht, maar ook vanuit een ecologisch kader. Inzichten uit de posthumanistische theorie, object-oriented-ontology of new materialism bieden zinvolle tools om performances te analyseren die de grenzen aftasten tussen dier, natuur en mens (zoals The Lover (2015) van Bára Sigfúsdóttir of Traces (2017) van Rósa Ómarsdóttir, niet toevallig allebei IJslandse kunstenaressen) of de relatie tussen ding en lichaam herdenken, zoals in het oeuvre van Louis Vanhaverbeke. Zijn werk laveert tussen dans, slam poetry, performance en installatiekunst en wordt bevolkt door wat hij zelf graag ‘brol’ noemt – platenspelers, Tupperwarepotjes, gieters, karretjes, dozen, Curverbakken, Herashekken … Vaak zijn het gevonden voorwerpen die hij over verschillende voorstellingen heen recycleert. Al spelend ontdoet de multikunstenaar ze van hun klassieke gebruikslogica en geeft ze een nieuwe bestemming. Zijn dans is de beweging van een knutselaar, bricoleur of bouwvakker die zoekt naar een belichaamde ervaring tot het object. Ook Kate McIntosh onderzoekt in Worktable (2011) en In many hands (2016) de zintuiglijke materialiteit van alledaagse dingen en laat je letterlijk je handen vuil maken.

Alexander Vantournhout benadert objecten dan weer met de blik van een circusartiest. Zijn profiel is best uniek: na zijn studies aan de circushogeschool volgde hij ook nog een tweejarige training aan P.A.R.T.S. In het tragische zelfportret ANECKXANDER (2015) herhaalt hij een eenvoudige choreografie, maar telkens met een nieuwe prothese: plateauzolen, een witte kraag en bokshandschoenen. De objecten maken het bewegen bijna onmogelijk en dwingen de danser tot een ware uitputtingsslag. De intensiteit en het latente gevaar – eigen aan het medium circus – injecteren de dans met een ongeziene dosis adrenaline. Tegelijk plaatst de dramaturgische ontwikkeling, waar het circus door zijn structuur van trucs een moeizame verhouding mee heeft, een kritisch kanttekening bij de obsessie met virtuositeit van menig circusartiest.

 

De Tachtigers

En hoe zit het met de gouden generatie van de jaren tachtig en vroege jaren negentig[7]? Anne Teresa De Keersmaeker, Meg Stuart, Wim Vandekeybus, Alain Platel en Marc Vanrunxt[8] nemen vandaag nog steeds een belangrijke plek in het veld in en behoren tot de internationale wereldtop. Zowel De Keersmaeker als Stuart werden in respectievelijk 2015 en 2018 gehonoreerd met de Gouden Leeuw op de Biënnale van Venetië. De voorbije dertig jaar hebben deze tenoren een consistente ‘auteursstijl’ opgebouwd, in tegenstelling tot de jongere generaties die veelal diverse invloeden en bewegingsregisters met elkaar combineren en minder consciëntieus bezig zijn met de uitbouw van een eigen choreografische schriftuur.

Toch blijft deze canon zoeken naar vernieuwing. Zo is Platels liefde voor muziek steeds nadrukkelijker aanwezig in zijn werk, tot op het punt dat je amper nog over dans of danstheater kunt spreken. Platel heeft zichzelf natuurlijk altijd liever een theatermaker dan een choreograaf genoemd. Coup Fatal (2014) en Requiem pour L. (2018) zijn getheatraliseerde concerten, waarin het musicerende lichaam van de Congolese muzikanten op sène de voornaamste bron van beweging uitmaakt. Twee keer werkte Platel ook samen met musicalregisseur Frank Van Laecke, voor Gardenia (2010), een musical over oudere travestiekunstenaars, en En avant, marche! (2015).

Vandekeybus blijft naar goede gewoonte swipen tussen alle disciplines. Zo wisselde hij zijn onderzoek naar storytelling in Talk to the Demon (2013) en Mockumentary of a Contemporary Saviour (2017) af met de volbloed dansproductie Speak Low if You Speak Love (2015). Daarnaast regisseerde hij ook zijn eerste langspeelfilm Galloping Mind (2015).

Anne Teresa De Keersmaeker blijft zichzelf heruitvinden. Aan de ene kant diept ze fundamentele sporen in haar oeuvre minutieus verder uit, zoals het onderzoek naar de relatie tussen tekst en beweging (Golden Hours, 2014; Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, 2015) en muziek en dans (Mitten Wir im Leben Sind, 2017). Aan de andere kant initieert ze grootschalige, avontuurlijke projecten waarin ze haar choreografieën confronteert met andere disciplines. Voor Work/Travail/Arbeid (2015) adapteerde ze de voorstelling Vortex Temporum (2012) tot een tentoonstelling die negen weken duurde en te zien was in Wiels, Centre Pompidou en MoMa. Daarnaast regisseerde de choreografe ook Cosi Fan Tutte (2017) voor de prestigieuze Opera van Parijs. De aanwezigheid van zes Rosas-dansers, die telkens gekoppeld werden aan één zanger, maakte haar interpretatie van Mozarts operaklassieker bijzonder fris en onconventioneel.

Net zoals de jonge generatie is De Keersmaeker zich ook steeds bewuster van het sociale potentieel van dans. Zo organiseerde ze een slow walk in hartje Brussel tijdens de eerste Dag van de Dans en een Ritueel van Verbinding tijdens de herdenking van de terreuraanslagen in ons land. De Keersmaeker daagt zichzelf ook uit via onverwachte samenwerkingen. Zo gaf ze de pas afgestudeerde choreograaf Louis-Nam Le Van Ho de kans om zijn versie van Zeitung (2008) te creëren. Die werd samen met haar eigen herinterpretatie getoond onder de noemer Zeitigung (2017).

 

De geest van co-creatie en samenwerking heeft ook de grote auteursgezelschappen besmet.

 

Naar die nieuwe allianties zijn ook de andere Tachtigers op zoek. Zo nam Marc Vanrunxt na het vertrek van Salva Sanchis vier jonge choreografen onder de arm binnen zijn productiestructuur Kunst/Werk, namelijk Georgia Vardarou, Lise Vachon, Peter Savel en Igor Shyshko. Scenograaf Jozef Wouters wordt de volgende vijf jaar dan weer artist in residence bij Meg Stuarts gezelschap Damaged Goods. Samen zetten ze binnen dat pact al twee projecten op (Atelier III en Projecting Space, 2017), waarin Stuart na een reeks grotezaalproducties (zoals de spectaculaire autobiografische solo Hunter (2015) en het vrij geflipte Until Our Hearts Stop (2016)) terug aanknoopt bij haar liefde voor improvisatie en in-situ-projecten[9]. Wim Vandekeybus ondersteunt vanuit Ultima Vez dan weer het werk van Seppe Baeyens en Yasin Mrabtifi. In de drie gevallen, krijgen de residentiekunstenaars de vrijheid en financiële steun om hun eigen werk te ontwikkelen onder de vleugels van het gezelschap. Het toont dat de geest van co-creatie en samenwerking, sterk aanwezig bij de jonge generatie die o.a. door het gebrek aan structurele middelen nooit tot een ensemble heeft behoord en gewend is om voortdurend nieuwe samenwerkingen aan te gaan, ook de grote auteursgezelschappen heeft besmet. Les ballets C de la B heeft al sinds haar oprichting in 1984 het werk van andere choreografen dan Platel ondersteund en liep in die zin op deze evolutie vooruit.

Wat de Tachtigers bovendien delen is dat ze niet alleen vooruit kijken, maar ook achteruit, naar hun ‘toekomstige’ erfenis. Gezien de Vlaamse overheid weinig middelen investeert in de erfgoedzorg van dans, komen de initiatieven vooral van onderuit. De Keersmaeker speelt hierin een voortrekkersrol. Naast het creëren van nieuw werk, herneemt ze consequent oudere producties met een jonge cast (zo goed als allemaal afgestudeerd aan P.A.R.T.S).[10] Eveneens startte ze samen met fABULEUS het Re:Rosas-project op, waarbij amateurs werden aangemoedigd om een stukje uit het iconische Rosas danst Rosas in te studeren. Ook Wim Vandekeybus en Meg Stuart hernemen ouder werk of brengen hun geschiedenis onder de aandacht zoals in het boek The Rage of Staging over 30 jaar Ultima Vez (2017).

Eveneens bijzonder is dat zowel Rosas als Ultima Vez, volledig op eigen initiatief, aan hun werking een educatief luik koppelen. Rosas heeft onder andere een educatief programma voor middelbare scholieren (RondOmDans) en een succesvolle dansschool voor kinderen (Dancing Kids), waar Ultima Vez in samenwerking met socia(a)l(e)(-culturele) partners zoals het Brussels Ouderplatform sterk inzet op de participatie van doelgroepen aan dans. Zo kunnen zowel de Brusselse dansgemeenschap als mensen die moeilijk toegang vinden tot de kunstwereld wekelijks terecht in een werkplaats, het Participatief Laboratorium. Choreograaf Seppe Baeyens is hierachter de drijvende kracht.

 

Een nieuwe koers bij Ballet Vlaanderen

Jarenlang waren de bruggen tussen Ballet Vlaanderen[11] (BV) en de hedendaagse dansscène erg beperkt, met Het Zwanenmeer (2002) van Jan Fabre als zeldzame uitzondering. Ballet Vlaanderen[12] heeft altijd als een eilandje gefunctioneerd in het Vlaamse en Brusselse dansveld. Ter illustratie: Toen Anne Teresa De Keersmaeker in 2011 voor het eerst de toestemming gaf om Rain (2001) te laten dansen door een ander gezelschap dan Rosas, ging de eer naar het Ballet van de Opera van Parijs, níét naar Ballet Vlaanderen. Het zegt veel over de geïsoleerde status van het BV, wat niet alleen artistiek maar ook financieel te verklaren valt: historisch gezien kon het KBvV altijd rekenen op een ad-nominatim subsidie van de overheid, een uitzonderingspositie die het gezelschap als Kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap tot op vandaag nog steeds in grote mate geniet.

Onder Kathryn Bennetts (2005-2012) zette Ballet Vlaanderen zich internationaal op de kaart met onder andere Impressing the Czar van Forsythe, maar onder leiding van Assis Carreiro (2012-2014) zakten de buitenlandse tournees, het prestige en de interne sfeer in sneltempo weg, waarop de directrice in de zomer van 2014 werd ontslagen. Ballet Vlaanderen moest zich dringend herbronnen om het vertrouwen van de overheid, het publiek én de eigen ploeg terug te winnen. Niemand minder dan Sidi Larbi Cherkaoui werd aangezocht om die klus te klaren. De Vlaams-Marokkaanse choreograaf verdiende zijn sporen bij Les ballets C de la B, was jaren een van de huisartiesten van het Antwerpse Toneelhuis en richtte in 2010 zijn gezelschap Eastman op. De aanstelling van Cherkaoui spoort met een internationale trend, waarbij steeds meer balletgezelschappen een hedendaagse choreograaf aan het hoofd zetten of uitnodigen voor een gastchoreografie. Het openbreken van het ballet als historische kunstvorm lijkt de enige manier om haar levend te houden.

 

Cherkaoui beschouwt het werk voor zijn hedendaagse gezelschap en balletcompagnie niet als aparte werelden

 

Met Cherkaoui haalde BV een echte publiekslieveling in huis. Zelf omschrijft de choreograaf zich graag als een bruggenbouwer, en dat heeft niet alleen te maken met zijn interesse voor oosterse culturen. Naast zijn werk bij Eastman, het gezelschap dat hij parallel met het BV blijft leiden, choreografeerde hij al opera’s, films, een musical met Alanis Morissette en enkele videoclips van Beyoncé. Hij werkte samen met de Martha Graham Company en maakte, ondanks het feit dat hij geen balletachtergrond heeft, creaties voor Les Ballets de Monte Carlo, The Royal Danish Ballet en Het Nationale Ballet van Nederland.

Hoewel Cherkaoui dus van alle markten thuis is, verliep de transitie bij BV niet zonder slag of stoot. Enkele dansers vreesden dat het gezelschap zijn ‘klassieke’ stempel zou verliezen en Cherkaoui door zijn drukke agenda te weinig in huis zou zijn. Na drie seizoenen is het het minste wat je kunt zeggen dat de naam ‘Ballet Vlaanderen’ terug iets betekent. Cherkaoui heeft een bijzonder groot netwerk en daar kon het BV al een paar keer mee uitpakken. Zo verkreeg het gezelschap als eerste de rechten om de Café Müller (1975) van Pina Bausch op te voeren, een unicum in de dansgeschiedenis. Daarnaast wist Cherkaoui ook de neoclassicist Edouard Lock (ex-La La La Human Steps) te strikken voor twee creaties en maakt Benjamin Millepied, de voormalige artistiek leider van het Ballet van de Opera van Parijs, volgend seizoen zijn eerste avondvullende voorstelling in Antwerpen.

De aangekondigde trendbreuk is bovendien helemaal niet zo groot als verwacht. Cherkaoui’s verhaal is er een van verzoening en respect voor de traditie. Zijn creaties kleuren vrij sterk binnen de lijntjes en kan je best omschrijven als ballet in een hedendaags jasje. Dat weet het publiek wel te smaken. Sinds zijn komst zijn de publiekscijfers enorm toegenomen. Daarnaast blijft Cherkaoui investeren in het klassieke repertoire (Spartacus, De Notenkraker), maar verbreedt hij de canon wel. Zo bracht hij het repertoire van Forsythe terug, maar ook van Martha Graham, Hans Van Manen, Maurice Béjart, Vaslav Nijinsky en Merce Cunningham. Verder geeft hij kansen aan jong talent zoals choreografen Jeroen Verbruggen en Annabelle Lopez-Ochoa, introduceert hij grote namen uit het hedendaagse veld (Hofesh Shechter, Akram Khan) en springt hij ongedwongen om met de hiërarchische structuur van het gezelschap. Af en toe vervoegen zelfs Eastman-dansers de groep, wat toont dat Cherkaoui het werk voor zijn hedendaagse gezelschap en balletcompagnie niet als aparte werelden beschouwt. Precies in die synergie ziet hij de toekomst van het ballet.

Charlotte De Somviele is onderwijsassistente bij de opleiding Theater- en Filmwetenschap (UA). Ze schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en maakt deel uit van de redactie van theatertijdschrift Etcetera.

 

Voetnoten

[1] Performing Arts Research and Training Studios, dansschool opgericht door Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker en De Munt in 1995.

[2] Voor een gedetailleerd overzicht van deze geschiedenis (1980-2016), zie het essay ‘Contemporary dance in Flanders’ van Pieter T’Jonck. https://dossiers.kunsten.be/dance/contemporary-dance-flanders-1980-2016

[3] Sinds de uitdoving van Hush Hush Hush in 2006 is er geen gezelschap meer opgestaan dat vanuit urban dance voorstellingen creëert en dat onder het Kunstendecreet wordt gesubsidieerd. Let’s Go Urban, de Antwerpse organisatie rond Sihame El Kaouakibi die in Antwerpen ook een Academy en Urban Center leidt, diende bij de laatste structurele ronde wel een dossier in, maar dat werd niet gehonoreerd.

[4] Rudi Laermans (2008) “‘Dance in General’ or Choreographing the Public, Making Assemblages”, Performance Research, 13:1, 10.

[5] Ibid.

[6] Charlotte De Somviele, "'Breaking news lijkt op een orgasme.' Choreografe Mette Ingvartsen klaagt de commercialisering van seks aan." De Standaard, 23/11/2017.

[7] Meg Stuart behoort officieel niet tot de Vlaamse Golf. Zij maakte haar Europese debuut met Disfigure Study op het Klapstukfestival in 1991. Zoals Pieter T'Jonck stelt (2016, 14) vormt zij de brug tussen de Tachtigers en de explosie aan jonge makers die aan het eind van de jaren negentig opkwam.

[8] Jan Fabre en Jan Lauwers behoren ook tot dat rijtje, maar zij hebben zich vooral ontwikkeld als theatermakers en schrijvers, met een grote voorliefde voor beeldende kunst. Dans maakt vaak wel deel uit van hun voorstellingen, maar het is niet hun voornaamste medium, daarom nemen we ze hier niet in beschouwing. Jan Lauwers’ echtgenote Grace Ellen Barkey maakt onder de vleugels van Needcompany af en toe wel surrealistische dansstukken zoals recent Forever (2017).

[9] Atelier III vond bijvoorbeeld plaats in Wouters' Decoratelier, een voormalig fabriekspand in de Brusselse Heyvaertwijk. Projecting Space werd gecreëerd in een oude mijnbouwfabriek in het kader van de Ruhrtriënnale. 

[10] Zo kon een nieuwe generatie dansliefhebbers de voorbije jaren kennismaken met Fase (1982), Rosas danst Rosas (1983), Achterland (1990), Drumming (1998) en Rain (2001).

[11] Tot de fusie met de Vlaamse Opera bekend als het Koninklijk Ballet van Vlaanderen.

[12] Het enige gezelschap in België dat zich sinds het verdwijnen van het Ballet Royale de Wallonie in 1991 nog toelegt op klassiek ballet.